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In una terra lontana, dietro le montagne Parole, lontani dalle terre di Vocalia e Consonantia, vivono i testi casuali. Vivono isolati nella cittadina di Lettere, sulle coste del Semantico, un immenso oceano linguistico.


Marina Bindella was born in Perugia in 1957. At a very young age she moved to Rome, where she attended the Classical Lycee. After enrolling at the University of Rome ‘La Sapienza’, she first attended Angelo Maria Ripellino’s lectures at the Institute of Slavic Studies, which introduced her to Slavic culture, a fruitful encounter which was to shape her future work. She later decided to major in Art History, developing an interest in the various denominations of early twentieth-century abstract art, which she discovered at lectures by Lello Ponente and Jolanda Nigro Covre. Bindella”s BA dissertation on František Kupka privileged poetics that were less pure and geometrical and more “lyrical”, seeing “the creation of art” as “the creation of another reality”. As Nigro Covre observed, the astral trajectories of Kupka”s linear abstraction, his play of curves, his “vertical variations” and “circular forms”, as well as the distinction between “imitation” and “creation”, are echoed in the works Bindella produced in the second half of the eighties.

During her University years, Bindella”s work acquired a more distinctive and autonomous profile. Experiments in a number of different media defined her research on the abstract morphology of images, which was evident in her 1990 retrospective exhibition. Acrylics on canvas, and works mixing drawing and collage, articulated the rhythmical play of geometric forms in a tension towards the construction of non-Euclidean space, where images appeared “as a series of variations on regular geometrical forms that depend on the search for light effects” (Jolanda Nigro Covre, 1990). These light effects, which fragment and unveil form through a play of correspondences, are reflected in the chromatic inversions of transfer lettering. In the latter, the ground is fragmented and reconstituted through letters of the alphabet. Divorced from their linguistic contexts, these minimal units articulate “relations of attraction and repulsion based on morphological harmonies and disharmonies (…). Letters are perceived in their transit from one meaning to another, from the world of writing to that of form.” (Claudio Zambianchi, 1999).

The research on form that disarticulated and unveiled images in their minimal components gradually led Bindella to choose engraving as her preferred means of expression. Her familiarity with woodblock printmaking and both direct and indirect chalcographic techniques dates to her apprenticeship under Adriana Gai at the San Giacomo School of Ornamental Arts in Rome between 1983 and 1986. From 1986 onwards engraving techniques have been her chosen means to analyze the processes of image-construction and to meditate on materials and their potential for transformation.

At the same time, Bindella”s passion for the graphic arts informed her course of study at Urbino University. There she chose Alina Kalczyńska and Polish graphic arts as her dissertation topic, which gave her a chance to gain greater knowledge of the peculiarities of contemporary woodblock printmaking and of the wider context of Polish graphic arts. Initially the presence of light and the fragmentation of signs in the works of Józef Gielniak, Jerzy Panek, and Roman Opałka, revealed the potential of the xylographic medium. Far from “the ideas that recurred in xylography”, the images carved out by Gielniak reveal the many ways in which the quality and quantity of the mark change depending on the frequency and energy of the movement: “rather than stiffening in its two-dimensionality, space shows its ability to flex and curve” (Marina Bindella, 1993).

Since 1990 Bindella has chosen to focus on woodblock printmaking, a technique that requires a reflexive and controlled hand movement, rather than rhapsodical or feverish iteration. In the second half of the nineties, “rigour and technical difficulty are the key to unusual effects, as if her conscious reduction in the lines of inquiry were the condition for an expressive leap” (Ilaria Schiaffini, 2002). In this process of discovery, Guido Strazza identified Bindella’s potential to find new formal possibilities within the very “limits” of such an unyielding technique. It was by abandoning the seductions and superimpositions of colour that she could venture into the purely graphic depths of light at the heart of black and white. The choice of such a path feels like “a challenge”, as Giovanni Maria Accame has argued, “drawing the image of transparency, the appearance of light out of a technique as severe and concrete as xylography” (Giovanni Maria Accame, 1999).

The progression of her work gradually elided continuous marks in favour of small rhythmical units, which generated new and unforeseen shapes of equilibrium through different modes of aggregation, whether through separation, union or fusion. Marks “are defined by the instruments used, such as gouge or burin; by the movement of the hand, be it fluid and continuous or brief and interrupted; and, finally, by the material used, whether end-grain or side-grain wood, linoleum, or pvc. These alphabetic units (signs, traces) interact on the surface, each endowed with a clearly identifiable morphology” (Claudio Zambianchi, 1999).

Bindella’s retrieval of the poetical and structural functions of each “trace”, emptied of narrative and descriptive allusion, involves a dialogue with the work of Giulia Napoleone. In fact, friendship and work encounters have marked Bindella’s artistic itinerary since the end of the 1980s. In particular, Carlo Lorenzetti’s desire for “rigour and lyricism”, “modernity and knowing use of medium” “his tension between abstraction and evocation” pushed Bindella towards a more cogent synthesis and identity between sign, light and space.

In the mid-1990s, the preference for woodblock printing led Bindella to a symbiotic complementarity between relief and intaglio marks. While space was disembodied from the physical features of the paper, elusive and unforeseeable light slid into the shapes of marks. After works such as Filigrane and Chiarìa, Bindella started to superimpose two plates obtaining images whose conflicts and tensions, attractions and convergences were shaped into elegant clear lines and “the thick explosions of suspended microlites” and “nebulous fragments” (Rosalba Zuccaro, 2001). In subsequent works, this more evocative poetic tension was resolved as Bindella almost traces her way backwards in search of the matrices of the creative act. Hubertus Froning argued that the artist referred to “areas of experience that elude conceptual verbalisation”. Bindella “turns forms and structures into meaning” in works in which “references such as left and right, high and low, close and far become relative and tend to vary in the open form of the image” (Hubertus Froning, 1999).

The artist’s poetic evolution was reflected in drawings and watercolours. Form evolved into the additive process of the nib and the overlaid transparencies of colour, where the white interstices of paper absorbed light transformed into signs. In her inks on paper “black signs cross with white ones (…) saved by ink” giving shape to “impalpable dust (…) with an almost tactile feel, inaugurating a new emotional spectrum that differs from the dramatic, blinding lights found in the prints” (Ilaria Schiaffini, 2001). The dialectic between “units” that articulate the ground and “signs” that generate space was achieved through what might seem a reductive process in which the body of watercolours is almost dried out and graphic morphemes deprived of smudges, blurs, and dribbling. Yet, each time the images reveal dynamic equilibriums and unbroken tensions marking the border between the organization of expression and the search for new modes of knowledge.

In subsequent years, in the second half of the 1990s, Bindella won numerous prizes, including the Biella Prize and the Cairo Triennial, establishing contacts with some of the most important national and international contemporary galleries such as Sergio Pandolfini’s Bulino (The Burin) and the Galerie Monika Hoffmann, to name but a few. In this same period the artist engaged in prolific exchanges cadenced by exhibitions, refined art editions and organizing woodblock printing courses.

The field of teaching, which Marina sees as an non-hierarchical exchange between “teacher” and “pupil”, gave her the opportunity to develop, and experiment with, a language of her own. She started teaching very early, first in high schools, then in Fine Arts Academies, and she still teaches woodblock printing and engraving history at the Rome Academy. Her highly variegated interests, as well as her dedication and passion for the graphic arts, led Bindella to contextualize the expressive languages of engraving in the wider field of art history. This artistic and historic path led her to compile monographs on leaders in the field, from the German and Slav tradition in particular, such as František Kupka, Józef Gielniak, to more recent practitioners, as well as contemporary artists like Giulia Napoleone and Carlo Lorenzetti.

Since 2000, Bindella’s work has followed a path that has led to new expressive developments. In works produced between 2000 and 2003 Bindella kept a balance between explicit referentiality and purely formal rigour, which has meant that she could “move away from gestures that may be termed “figurative” allowing ambiguous sign formations to rise to the surface”. This choice allowed her to fashion “abstract forms that can nonetheless evoke figures or images linked to interior rhythms, as if signs could bring to the surface echoes of deep and slow natural or psychic movements” (Beatrice Perìa, 2003).

At the same time, the interweaving of different techniques – woodblock printmaking, watercolour, and ink drawing – has continued in an ongoing game of denied symmetries and refracted mirror images that find their counterpoint in the art editions that have always played an important role in Bindella’s formal vocabulary. Since the 1990s, Marina Bindella has interpreted the poetic rhythms and cadences of writers such as Marina Cvetaeva and Ingeborg Bachmann, transforming the impact of their poetry into graphic lines with a strongly lyrical spatial sense.

In the early years of the new millennium, Bindella further developed her interest in art books, a form of expression she has always loved and pursued. Having experimented with the dialogue between words and images, trying out different methods – words inhabiting graphic textures, or text alternating with engravings – the artist went on to enrich her technique by means of typographic art.

Her long friendship and fruitful artistic exchange with Alessandro Zanella opened up a new world for Bindella, revealing the potential of this art form, which looks as though it is iron-based, but is actually a way to highlight the surrounding space, and to underline the primary identity of the “book” as a piece of “art”. For Marina, a book is a container in which many different identities (the project itself, technique, the intimate space of the page – whether it is in-folio or unfolded from folded sheets – become a single artistic expression.

In the same years, in addition to Alessandro Zanella’s Ampersand editions (for whom Bindella published the volume Vertical Poems with 14 engravings on pvc illustrating 14 poems by Maria Luisa Spaziani) the artist worked with the most important Italian presses. Her editions include Alta Marea (an ink drawing for a poem by Biancamaria Frabotta, EOS edizioni, Roma 2001); Terre Nere (together with Carlo Lorenzetti, Giulia Napoleone and Lucio Passerini”s engravings illustrating Lea Canducci”s poems, L”Oleandro, Roma, 2001), Per Isole e per golfi ( mixed technique for Elio Pecora”s poems); Le foglie del decoro (2 engravings on pvc for 6 as yet unpublished poems by Jolanda Insana, I quaderni di Orfeo, Milano, 2007) and a portfolio for the Gallery Il Salice di Locarno, where she held a solo exhibition in 2008). In 2009 Bindella also curated the exhibition and catalogue for an Alexandro Zanella retrospective, followed, a year later, by an exhibition of art books from Lucio Passerini”s Il Buon Tempo editions, both of which were held in Rome’s Vallicelliana library.

In a parallel trajectory, the exhibition with Guido Strazza at the Galleria Comunale d’Arte Contemporanea in Ciampino (2006) opened up new research paths. Bindella’s iconographies melted into fragmented signs flooded with light, while the reverse black became increasingly fine and evanescent, becoming an illumined backdrop and increasing both the dynamism of the surfaces and the evocative quality, as well as the mnemonic suggestion of the images.

The forms that Bindella proposed, as Claudio Zambianchi wrote in his presentation of the exhibitions, “do not offer a copy of the outside world; they are rather the fruit of an inventive process that seems to resolve itself in the instant when the image, in its luminescent quality, coincides with the suggestion of memory. In other words, it is the configuration of signs that moves memory, not the other way round.”

In the years that followed, the Gabinetto delle Stampe antiche e moderne in Alessandria (2007) added Bindella’s woodblock prints to their collection, as did the Slesia Museum in Katowice (2011), while Rome’s Istituto Nazionale per la Grafica (2009) houses donated woodblock prints as well as ink drawings and watercolours.

When her work was bought by the Gabinetto in 2007, Marina held two solo exhibition in Alessandria, invited by Gianni Baretta at the Triangolo Nero gallery and at the Gabinetto delle Stampe, where she showed a collection of her woodblock prints, highlighting, as Rosalba Zuccaro wrote, the results of “her marvelous laboratory stoked by curiosity, skill and imagination”. In these works, Zuccaro continued, “the co-penetration of thought, action and imagination, in the exercise of self-critical control, is a brave choice dictated by urgency and the desire to discover new perceptive knowledge by inventing forms that certainly evoke memories of natural phenomena but most of all represent a poetic presentation of other realities.”

In the same period, Bindella’s work, or rather the nature of her images, was exposed to new experimental techniques, including the use of computers. The artist did not view computers as mere digital tools for converting images into pixels. She saw them as a way to deconstruct a multitude of signs in video and as an opportunity to reconstruct her own texturized vocabulary using the computer almost surgically. This unusual degree of freedom in formulating an image was at the same time rigorously controlled. Enlargements, light inversions and superimpositions were a way of analyzing anew her own visual repertory. Computers, in Bindella’s view, are nothing more than a “medium”. The file leads to a polymer matrix that is then covered in ink and printed onto either a sheet or a lith film, which can in its turn be scratched and carbon printed with pigments or with a silver chloride technique. Bindella’s new-found confidence with computers allowed her, as Ilaria Schiaffini put it, to “navigate freely and without hesitation between black and white, between filled and empty spaces, and, most of all, between depth and re-emergence on the surface (Ilaria Schiaffini, 2010).

Towards the end of the first decade of the millennium, the artist started to reconsider and renew her artistic codes, focusing on new work where the purely graphic contrasts between black and white were slowly replaced by the use of colour. In her oils paintings and oil on board with sgraffito, “escaping the ineluctability of the xylographic sign, as well as the implacably liquid transparency of watercolour […] Bindella added paint and at the same time excavated material. She was able to dive into the opacity of the blue, black and purple surface while at the same time allowing diaphanous signs of light to filter through and become clear with delicate expertise” (Ilaria Schiaffini, 2010).

Bindella”s new cycle of works was shown in a solo exhibition called Luce d’altura, at the Ricerca d”Arte Gallery in Rome (2010). This unexpected body of work was made up of unique pieces rather than prints, as Jolanda Nigro Covre noted. “In order to comprehend the novelty of this work we must above all appreciate the depth of the surfaces, looking close up and then drawing away again to see the complexity of the structure. The work reveals its own process, while creating ambivalence between an apparently flat painted surface and a deep bass relief. Marina rolls colour onto a prepared board. She then scratch the signs that cover the white, and subsequently scores further signs that create a dialogue with both the basic colour and the white. The process is repeated layer by layer, up to three or four times. In this way the artist achieves incredible depth, which is born from the chromatic relationships as well as from the time dimension of the process (Jolanda Nigro Covre, 2010).

This chromatic research went hand in hand with experimenting new formats. The artist stretched her work to include unusual sizes, invading new space. Modules set side by side to form Partitura d”acqua e Partitura d”aria (Water Score and Air Score), for example, fill whole walls in the installation Bindella created for the Cafeteria at the Tor Vergata Hospital in 2013. In order to “occupy” the space, Marina chose neither a sculpted or assembled object, nor a video projection. She “chooses two dimensions of coloured surface. Actually, she gives form to several monochromatic squares that engage in a dialogue with one another, recreating chromatic and spatial unity in two sets” (Arianna Mercanti, 2013). Bindella intervenes in the capacity of a work of art “to bend and call to itself its surroundings, planning, on the basis of absolute rigor – a table of square shapes arranged equidistantly – an absolute variation of chromatic and sign illumination” (Ibid.)

Bindella’s formulation of new tessellations that reconstruct space and make it dynamic rather than fragmenting it, together with her more recent work, was presented in 2013 at the exhibition Corpi Celesti (Celestial Bodies) at the Porta Latina Gallery. In the yellow wall installation made for the exhibition, Tiziana D’Achille wrote, “the artist’s life long reflection on light has reached a higher and more illumined level, achieving a description of the essential components of sunlight. […] It is almost as if she has methodically pursued an idea of reconstruction, the modular boards that are the protagonists of this exhibition are made up according to a criterion that re-assembles them into organic sets. They are views that only seemingly belong to each other as sisters. And yet they are there, telling us about worlds that are light years away from one another” (Tiziana D’Acchille, 2013). Between 2011 and 2013 she provides the engravings for two of the books published by Alessandro Zanella’s private press: La Stella lei lo sa, with a poem by Patrizia Cavalli dedicated to Helena Dalhoff, and m2, with a poem by Valerio Magrelli, dedicated to the memory of the Veronese typographer.

In 2014, Bindella also participated in the LXV Michetti Prize, and was invited by Bruno Aller to contribute a portfolio Passo di Cometa IV to Club 365 where her linocut print was presented by Daniela Fonti.

Bindella published several articles between 2013 and 2015. These include: Quatre histoires de blanc et noir – la xilografia di František Kupka, in AA.VV, “Contemporanea, Scritti di Storia dell”Arte per Jolanda Nigro Covre”, Rome 2013 and “La grafica contemporanea fra realismo e astrazione: Chuck Close, Vija Celmins e Franz Gertsch, in AA.VV. “Amusante et poétique, Scritti di Storia dell”Arte per Enzo Bilardello” Rome 2015

The artist has never stopped working on woodblock prints, renewing and reinventing her production constantly. She has also continued to produce oil on board with sgraffito in addition to new cycles of water colours and ink drawings. Her chosen path keeps her away from facile fashion or worn out practices. Her art, precisely for this reason, gives off a “concave sensation” as Robert Musil put it, where an image denounces its “prime nomination”, suspended between experienced reality based on phenomena and a new created reality which is both “visible” and “invisible.”

Luisa Calè e Clarissa Botsford


àpeiron. Traslitterazione del gr. ἄπειρον «illimitato, indeterminato, infinito». Termine con cui Anassimandro designa il principio (ἀρχή) di tutti gli esseri, ingenerato e imperituro, da cui ogni definita realtà particolare deriva e in cui si dissolve alla fine di ogni ciclo cosmico. (dal Dizionario filosofico Treccani).
Emerge dalla nebulosa dei miei ricordi di primo liceo – davvero un àpeiron anche loro – il nome del filosofo greco Anassimandro con le sue speculazioni sull’origine del cosmo che tanto ci affascinavano da ragazzi. Il concetto di àpeiron riguarda essenzialmente la sostanza materiale del mondo, l’origine prima di ogni forma sensibile che, per un atto inconoscibile e di cui il filosofo non dà spiegazione, dà luogo alla sua frammentazione in particelle e alle successive aggregazioni destinate a formare le singole individualità. Si comprende come questa concezione dell’ ἀρχή (arché) abbia affascinato Marina Bindella e non solo per le sue frequentazioni del pensiero e della letteratura antica (ricordiamo che è giunta relativamente tardi alla pittura e all’incisione, dopo un denso iter di studi storico-artistici); da subito i suoi lavori – ricchi di assonanze cosmiche – hanno assegnato all’interrogazione del segno la capacità di rendere visibile la sostanza immateriale della luce e le sue incessanti trasformazioni. Luce e segno sono i due poli sui quali fin dall’origine si è articolato il suo lavoro nell’incisione come anche in pittura, con una ricchezza di articolazioni formali apparentemente imprevedibile per chi ha posto limiti severi alla base del proprio lavoro. In ogni suo foglio, ogni volta e ogni volta in modo diverso, è come se prendesse corpo un accidente luminoso, il raggio obliquo che per un attimo svela l’incessante danza delle infinite particelle cosmiche, il ritmo occulto che accompagna l’aggregarsi e il disgregarsi di remotissimi corpi celesti, la musica inudibile del cosmo; fragile e tenace al tempo stesso, la trama segnica che sostanzia le sue opere mi è sempre apparsa, davvero, quel minimo che ci può essere per rendere percepibile un vuoto riempito di luce. Vuoto da intendersi non solo in senso fisico, ma forse anche mentale, emotivo e perché no etico.
Presentando nel 2014 un suo lavoro grafico, Passo di cometa IV per il Club 365 della Galleria Arte e Pensieri, rinnovavo il mio stupore nel constatare come il suo lavoro abbia esibito fin dagli esordi una consapevolezza dei propri strumenti, una compiutezza formale, un rigore di ricerca, una qualità così alta negli esiti da lasciar credere che l’apprendistato si fosse svolto, per così dire, più interiormente che nella disciplina dell’affinamento dei propri strumenti operativi; un apprendistato, insomma, fatto piuttosto di riflessioni e pensieri che di atti, di prova e riprova, percorso che appare però assai conseguente in un’ artista che associa costantemente la riflessione teorica agli esiti, anche casuali, verso i quali la può condurre il suo lavoro in un incessante gioco dialettico. Bindella, scrivevo, è come se scoprisse, facendo e rinnovando ogni volta la gioia e lo stupore della sorpresa, quella forma, quelle trame che già sa che esistono, dapprima chiare nella sua mente ma poi vive anche sui supporti delle carte e delle tavole. E queste trame, che pure trascrive velocemente sulla carta e sulla lastra con un segno tanto sicuro da non aver del tutto smarrito una motivazione inconscia, sono esse stesse una sorta di àpeiron primordiale, una nebulosa ricca di possibilità, un giacimento inesauribile che alimenta le sue direttrici di ricerca.
Esisteva già in nuce, e chissà da quanto tempo, questo nuovo e per certi versi imprevedibile ciclo di lavori, ammirevole per la sua coerenza e al tempo stesso sorprendente per un notevole tasso di spericolatezza e sperimentalità. Mi riferisco ad alcuni processi di natura meccanica che si lasciano decifrare chiaramente nelle opere e per i quali Bindella si è arrischiata ad abbandonare il pieno controllo manuale dei suoi mezzi espressivi per includere alcuni processi di stampa. Frammenti di passi di filosofi antichi allusivi all’idea di energia cosmica e di perenne trasformazione espresse da Anassimandro vengono “prelevati” dal dizionario e riprodotti a stampa sulle tavole preparate a gesso che, per la loro stessa configurazione ricordano la pagina scritta (quando non rinviano alle tavole della Legge mosaica). Nella costruzione del ciclo si ha modo di cogliere una certa sequenza temporale, che non so se in realtà si rispecchi nella reale cronologia dell’esecuzione; le colonne del testo a stampa si sovrappongono, slittano le une sulle altre o sfumano fino a raggiungere quell’effetto di nebulosa segnica, in analogia a quella cosmica, che era nelle intuizioni dei filosofi antichi. Interviene poi il gesto fisico dell’artista che torna ad appropriarsi pienamente dell’opera e che accentua questo senso di lontananza e indeterminatezza che concettualmente rinvia all’oscurità di quelle antiche riflessioni filosofiche, come alla loro distanza temporale dalla nostra contemporaneità. Nel passaggio dall’una all’altra tavola la struttura dell’opera si fa progressivamente più densa e complessa; si creano, come è spesso nelle immagini create da lei, quegli effetti di affioramenti e profondità, quegli addensamenti di ombre, quel risucchiare le trame verso il buio o farle emergere nella luce, quegli sconfinamenti fra scrittura e pittura così affascinanti e propri del suo lavoro grafico e incisorio. Sussiste tuttavia la fedeltà all’idea prima che ha dato origine al ciclo, perché nel segno proprio con cui l’artista riempie gli spazi lasciati liberi dalla stampa non si registra l’abbandono pieno ad una totale libertà espressiva (come pure era lecito attendersi); in una sorta d’ipnosi grafica Marina ritrascrive quella parola archetipica, àpeiron, della quale riconferma la natura concettuale ma anche iconica.
Anassimandro, di cui è stupefacente la modernità di pensiero e la capacità d’intuizione, non ci dice per quale sorta di “peccato originale” àpeiron è condannato al frazionamento della sua indefinibile e illimitata Unità. Forse tale peccato altro non è che la dispersione di un principio sovranamente libero da passioni ed emozioni in una caotica molteplicità di esseri capaci di vagare nello spazio, provare gioie, dolori e morte. E la sua divina permanenza, che alla fine del ciclo cosmico si ricrea, è il fragile barlume di una speranza di ricomposizione, l’auspicio impossibile per l’uomo di una vita affrancata dall’insensatezza della morte.
Daniela Fonti , marzo 2017


«Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell’immaginazione, e nello stesso tempo si rivelano con grande precisione» scriveva Paul Klee nella Confessione Creatrice e aggiungeva che gli elementi formali della grafica sono punti
e linee i quali, agendo come energia dinamica, costruiscono spazio e tempo attraverso un percorso motorio e psichico. Il mio lavoro si è articolato
a partire da questa premessa ponendosi l’obiettivo di indagare, per quanto possibile, aspetti nuovi di questo universo espressivo. Sono partita dallo studio
dei segni, usandoli come un vero e proprio linguaggio scritto che, stratificandosi
e trasformandosi sulla superficie del foglio, dà origine alle varie forme. Ciò che
mi interessa sono le infinite potenzialità generative dei segni, le loro capacità dinamiche. La vibrazione della superficie, che deriva dalla loro qualità
e dalla loro quantità, è poi intimamente connessa con le variazioni luminose.
Nella xilografia, in cui si procede per sottrazione, la luce acquista spesso
un carattere drammatico; nel disegno a china invece, essa può diventare
leggera, impalpabile. Nell’acquerello la luce trova la sua naturale
esaltazione nella trasparenza che è la peculiarità di questo mezzo.
La vera fonte di luce è sempre la carta bianca, gli spazi fra una superficie
di colore e un’altra. Il problema è quindi far sì che gli intervalli bianchi
diventino i segni e che siano questi a creare l’immagine.
Nel disegno a china e nell’acquerello il segno bianco «risparmiato» deve
avere una qualità gestuale, di immediatezza, per non alterare le sue qualità dinamiche. Si tratta quindi di un lavoro estremamente controllato,
ma nello stesso tempo spontaneo, in cui anche la casualità ha il suo peso e condiziona parzialmente il risultato finale.
Rispetto alla xilografia, nel disegno a china e nell’acquerello il
rapporto con la materia si inverte: tanto resiste il legno quanto nelle altre
due tecniche i segni si tracciano in modo fluido.
Negli ultimi anni ho sentito il bisogno di fondere la modalità sottrattiva della xilografia e quella additiva del disegno a china e dell’acquerello in un nuovo linguaggio che mi offre la possibilità di lavorare per strati sovrapposti, di segni lavorati sia in positivo che in negativo. Si tratta di olii e graffito su tavola che, come le altre tecniche, chiamano a una esecuzione in cui il ripensamento non è consentito: hanno perciò una loro perentorietà.


Marina Bindella nasce a Perugia nel 1957. Ancora giovanissima si trasferisce a Roma dove, dopo aver conseguito la maturità classica, si iscrive presso l’Università La Sapienza, frequentando il corso di Ripellino all’Istituto di Slavistica.
Da questo primo confronto con la cultura slava – ricco e fecondo per gli sviluppi futuri – Marina si orienta verso la storia dell’arte interessandosi in particolare, attraverso le lezioni di Nello Ponente e di Jolanda Nigro Covre, alle differenti declinazioni dell’astrazione dei primi del Novecento. La predilezione, in questo ambito, per le poetiche più “liriche” dell’arte astratta, prende corpo nella tesi di laurea dedicata all’opera di František Kupka. Come indicato da Jolanda Nigro Covre, nelle opere di Marina realizzate nella seconda metà degli anni Ottanta, in cui si afferma la consapevolezza della distinzione tra “imitazione” e “creazione”, riecheggiano “le traiettorie degli astri nel gioco di curve e di astrazioni lineari”, le “variazioni verticali” e “le forme circolari” dell’artista ceco. Durante gli anni universitari, le sperimentazioni artistiche acquistano uno statuto più autonomo e compiuto. L’uso di più modalità espressive si orienta, come visibile nei lavori esposti alla personale del 1990 (Galleria Artista, Roma), verso la ricerca di una morfologia astratta dell’immagine. Già nelle commistioni tra disegno e collage, così come negli acrilici il gioco ritmico delle forme geometriche propende verso la costruzione di una spazialità “non euclidea”, in cui le immagini appaiono “come una serie di variazioni su forme geometriche di base, motivate da una ricerca di effetti luminosi” (Jolanda Nigro Covre, 1990). In particolare, questo frammentare e svelare la forma attraverso giochi di rispondenze luministiche si riversa nelle inversioni cromatiche dei trasferibili. In questi ultimi, le lettere dell’alfabeto, la frammentazione e ricostruzione della superficie attraverso piccole unità alfabetiche slegate da contesti linguistici, creano “rapporti di attrazione e repulsione fondati sulle armonie o disarmonie morfologiche (…) le lettere erano colte nel loro transitare da un significato ad un altro: dal mondo della scrittura a quello della forma.” (Claudio Zambianchi, 1999).

La ricerca nello scomporre la forma attraverso il nucleo di costruzione dell’immagine, ovvero il segno, conduce gradualmente Marina a scegliere l’incisione come medium privilegiato per la propria ricerca espressiva. Già tra il 1983 e il 1986, grazie agli insegnamenti di Maria Adriana Gai presso la Scuola di Arti Ornamentali San Giacomo di Roma, Marina aveva dato avvio alla sperimentazione incisoria, sia di tecniche calcografiche, dirette e indirette, che della xilografia. Ma dal 1986 in poi, il confronto con l’incisione si fa più stringente: il linguaggio incisorio le consente di analizzare il processo di costruzione dell’immagine e di meditare sulle possibilità di trasformazione del vocabolario segnico.
La predilezione per la grafica si riversa parallelamente negli studi condotti all’Università di Urbino. La scelta di Alina Kalczyńska e della grafica polacca come argomento della tesi di perfezionamento diventano una modalità per conoscere da vicino un percorso nato all’interno della xilografia contemporanea e di scoprire il più ampio contesto dell’incisione polacca. La luce e la frammentazione segnica delle opere di J. Gielniak, J. Panek, R. Opałka le svelano possibilità nuove, perseguibili attraverso il medium xilografico. Le immagini scavate da Gielniak, lontane “dalle idee ricorrenti della xilografia” ed in cui “lo spazio invece di irrigidirsi nelle due dimensioni denuncia la capacità di flettersi e incurvarsi” (Marina Bindella, 1993) svelano le infinite possibilità di graduare la quantità e la qualità del segno, variando la frequenza e la forza del gesto.
L’opzione di un’iterazione non rapsodica o febbrile, ma meditata e controllata del movimento della mano, conduce Marina, dal 1990 al 2000, a realizzare le opere quasi esclusivamente attraverso la xilografia. L’artista affronta questo linguaggio poco duttile, trovando “proprio nella difficoltà tecnica e nel rigore che essa impone la chiave per effetti inusitati, come se la riduzione consapevole delle direzioni di indagine fosse il presupposto per uno scarto espressivo.” (Ilaria Schiaffini, 2002). In questa scoperta, l’incontro con Guido Strazza, che si tramuterà in un lungo e fecondo dialogo artistico e umano, conferma a Marina la possibilità di ricercare proprio nei “limiti” di una tecnica apparentemente così ostica come la xilografia nuove e inusitate possibilità formali e di abbandonare sovrapposizioni e seduzioni cromatiche per scoprire le profondità luministiche, e squisitamente grafiche, del bianco e nero. E’ la scelta di un percorso che ha “il sapore di una sfida: trarre, da una tecnica così severa e concreta come la xilografia, l’immagine della trasparenza, l’apparire della luce” (Giovanni Accame, 1999). La progressione delle opere di questi anni, mostra l’elisione graduale del tratto continuo a favore di piccole unità ritmiche: la loro diversa modalità di aggregazione – separazione, unione, fusione – genera, immagine dopo immagine, equilibri nuovi e inattesi.
L’accento sulle funzioni poetiche e strutturali delle singole ‘tracce’, prive di allusioni narrative e descrittive, trova un ulteriore confronto artistico con le opere di Giulia Napoleone. E’ un momento, i primi anni Novanta, in cui Marina amplia, infatti, la conoscenza, la frequentazione e i legami di amicizia e di lavoro con altri artisti, tra cui, in particolare, Carlo Lorenzetti, con cui instaura un rapporto di amicizia, di stima e di scambi artistici.
Nel dialogo con un più ampio contesto contemporaneo, il percorso di Marina, teso verso la ricerca di rigore e lirismo, modernità e uso sapiente del medium, astrazione e evocazione trova conferme e nuove indicazioni che la conducono ad una sintesi più stringente tra segno, luce e spazio.
Nelle opere di questi anni – ormai campo di indagine privilegiato è la xilografia – la spazialità si scorpora dalla fisicità della carta e la luce, imprevedibile e inafferrabile, scivola e si rapprende nel corpo del segno. Marina, come indicato da Ilaria Schiaffini, “nel bilanciare isole nere risparmiate dalla sgorbia e segni bianchi scavati nella matrice, capovolge pesi e misure, quantità di luci e di ombre ” (Ilaria Schiaffini, 2001), giungendo ad una complementarità tra segni “incavati” e “in rilievo”.
Dopo lavori come Filigrane e Chiaria, Marina comincia a sovrapporre due lastre ottenendo immagini in cui conflitti e tensioni, ma anche attrazioni e convergenze si rapprendono tra eleganze di linee nitide che solcano l’immagine e il “fitto esplodere di microliti sospesi, di frammenti di nebulose” (Rosalba Zuccaro, 2001). La tensione poetica, la qualità più evocativa si attutisce nelle opere degli anni successivi in cui l’artista sembra procedere a ritroso, quasi a risalire fino le sorgenti dell’atto creativo. Hubertus Froning sintetizza come Marina rimandi ora “ ad ambiti esperienziali che si sottraggono ad una verbalizzazione concettuale”. L’artista “ rende contenuto le forme e le strutture ” in opere in cui “riferimenti come destra e sinistra, alto e basso, vicinanza e lontananza nella forma aperta dell’immagine diventano relativi, come variabili.” (Hubertus Froning, 1999).
La nuova tensione poetica si riflette anche nei disegni e negli acquerelli. La forma prende corpo nel processo addizionale del pennino e nelle trasparenze sovrapposte delle cromie, mentre gli interstizi bianchi della carta intrappolano la luce tramutandola in segno. La dialettica, tra queste piccole unità che articolano la superficie e il segno che genera lo spazio dell’immagine, avviene attraverso un processo apparentemente riduttivo in cui gli acquerelli si asciugano della loro fisicità e i morfemi grafici trattengono ogni sbavatura. Di volta in volta, le forme si rivelano in equilibri dinamici, in tensioni prive di rotture, creando un equilibrio inatteso tra linguaggio espressivo e ricerca di una nuova modalità di conoscenza.
Successivamente, nella seconda metà degli anni Novanta, consegue numerosi premi (fra cui il premio Biella e la Triennale del Cairo) ed instaura rapporti con alcune delle gallerie più rappresentative, italiane ed internazionali, della grafica contemporanea, tra cui Il Bulino di Sergio Pandolfini e la Galerie Monika Hoffmann, avviando scambi prolifici scanditi da mostre, raffinate edizioni e organizzazione di corsi dedicati alla xilografia.
Quest’ultimo campo, la didattica, intesa come scambio a-gerarchico tra ‘maestro’ e ‘allievo’, costituisce per Marina un momento di approfondimento e di sperimentazione del proprio linguaggio. Fin da giovanissima, intraprende la carriera d’insegnamento, prima nei Licei poi nelle Accademie di Belle Arti (tuttora insegna Xilografia e Storia della Stampa presso l’Accademia di Belle Arti di Roma). La molteplicità di interessi, unita dalla dedizione e passione per la grafica, porta nell’insegnamento accademico l’attenzione verso la contestualizzazione dei linguaggi incisori nell’ambito più ampio della storia dell’arte. Un percorso storico-artistico che trova rispondenza nei saggi dedicati all’opera grafica di singole personalità, in particolare di area tedesca e slava, tra cui František Kupka, Józef Gielniak, e alle correnti più vicine nel tempo, fino ad artisti contemporanei, tra cui Giulia Napoleone e Carlo Lorenzetti
Con l’aprirsi del nuovo millennio, le opere vivono un percorso ricco di inediti svolgimenti espressivi. Già tra il 2000 e il 2003, la distanza da una referenzialità esplicita e al contempo da un puro rigore formale, consentono a Marina di liberarsi “da una gestualità per così dire figurativa volta cioè a sostenere il libero affiorare di ambigue formazioni segniche” per creare “forme astratte capaci però di evocare figure o immagini legate a ritmi interiori, quasi il segno portasse in superficie l’eco di profondi, lentissimi, movimenti naturali o psichici” (Beatrice Perìa, 2003).
Parallelamente, l’intreccio tra diversi linguaggi espressivi – xilografia, acquerelli, disegni a china – prosegue in un continuo gioco di rispondenze tra simmetrie negate e specularità rifratte che trovano un contrappunto nelle edizioni d’arte, già parte, del suo vocabolario formale fin dagli esordi. Marina, infatti, dall’inizio degli anni ’90, reinterpreta ritmi e cadenze poetiche (in particolare di M. Cvetaeva e di I.Bachmann), trasformando l’evocazione della parola in percorsi grafici dalla spazialità lirica.
Ma è attorno alla metà dei primi anni del nuovo millennio, che Bindella approfondisce, in particolare, il linguaggio, da sempre amato e inseguìto, del libro d’arte. Il dialogo tra parola e immagine, sperimentato sia come concezione di parole intercalate nelle texture grafiche sia come disposizione dei testi alternati agli interventi incisori, si arricchisce ora della sapiente arte tipografica.
In particolare, l’incontro con Alessandro Zanella, sancito da una lunga amicizia di stima e di scambi artistici, rivela a Marina le potenzialità insite in quest’arte apparentemente ferrea, in realtà rivelatoria dello spazio precipuo, dell’identità primaria del libro e della sua accezione ‘d’arte’. Libro inteso da Marina come involucro, più che come oggetto, in cui molteplici identità (la progettualità, la conoscenza tecnica, lo spazio intimo della pagina, sia essa in-folio o un dispiegarsi di piegature) si trasformano in un’unica espressione artistica.
Negli stessi anni, oltre che con le edizioni Ampersand di Alessandro Zanella (per il quale pubblica, nel 2009, il volume Poesie Verticali, in cui 8 xilografie si uniscono a 14 poesie di Maria Luisa Spaziani), collabora con le più importanti private presses italiane realizzando: Alta Marea ( una china per una poesia di Biancamaria Frabotta, EOS edizioni, Roma 2001); Terre Nere (assieme alle incisioni di Carlo Lorenzetti, Giulia Napoleone e Lucio Passerini per le poesie di Lea Canducci, L’Oleandro, Roma, 2001), Per Isole e per golfi ( tecniche miste per le poesie di Elio Pecora); Le foglie del decoro (2 xilografie per 6 poesie inedite di Jolanda Insana, I quaderni di Orfeo, Milano, 2007) e una cartella realizzata con la galleria Il Salice di Locarno dove nel 2008 tiene una personale). Sempre nel 2009 cura la mostra e il catalogo dell’intera produzione di Alessandro Zanella e nell’anno seguente la mostra delle edizioni Il Buon Tempo di Lucio Passerini, entrambe presso la Biblioteca Vallicelliana di Roma.
Contemporaneamente, le mostre, tra cui l’esposizione con Guido Strazza in un doppia personale presso la Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Ciampino (2006), rivelano l’aprirsi di nuove ricerche. Le iconografie si sciolgono in frammentazioni segniche brulicanti di luce, mentre il nero, assottigliato in strutture esili, si converte in profondità luministica, aumentando il dinamismo della superficie e la qualità evocativa, la suggestione mnemonica delle immagini.
Le forme che Marina propone, infatti, “non offrono una copia del mondo esterno; sono piuttosto il frutto di un processo inventivo che sembra risolversi laddove l’immagine, nella sua qualità luminosa, trova un momento di coincidenza con un suggerimento della memoria: in altri termini, è il configurarsi dei segni che muove il ricordo, non viceversa” come descrivono minuziosamente le parole di Claudio Zambianchi nel testo di presentazione alla mostra.
Negli anni successivi sue xilografie vengono acquisite dal Gabinetto delle Stampe antiche e moderne di Alessandria (2007), dal Museo della Slesia di Katowice (2011) e dall’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma (2009) dove alla donazione di xilografie si uniscono disegni a china ed acquerelli.
In occasione dell’acquisizione del 2007, Marina tiene ad Alessandria due personali curate da Gianni Baretta al Triangolo Nero e presso il Gabinetto delle Stampe antiche e moderne in cui espone un compendio del suo lavoro xilografico, mostrando, come delinea Rosalba Zuccaro, gli esiti del “del suo meraviglioso laboratorio alimentato da curiosità, da ingegno e fantasia”. In queste opere “la compenetrazione tra il fare, il pensare e l’immaginare, nell’esercizio di un controllo autocritico, è una scelta coraggiosa dettata dall’urgenza e dal desiderio di scoprire nuovi saperi percettivi con l’invenzione di forme che, pur evocando, talora, memorie di fenomeni naturali, pervengono alla presentazione poetica di altre realtà”.
Sempre in questi anni il lavoro o meglio la natura segnica delle immagini, accoglie nuove sperimentazioni tecniche tra cui l’uso del computer. Quest’ultimo non è inteso da Marina come mero strumento digitale, di conversione dell’immagine in pixel. La possibilità di scomporre a video la moltitudine di segni e l’opportunità, attraverso un uso chirurgico degli strumenti informatici, di ricomporre il proprio vocabolario ‘texturizzato’, le suggeriscono una libertà inusuale ma al tempo stesso rigorosamente controllata, nella formulazione dell’immagine. Ingrandimenti, inversioni luministiche e sovrapposizioni diventano lo strumento per sottoporre a nuova analisi il proprio repertorio visivo. Il computer è però solo un tramite, un ‘medium’ appunto: dal file si ottiene una matrice di polimero che viene poi inchiostrata e stampata sul foglio, oppure una pellicola lith, che può essere anche graffiata e stampata ai pigmenti di carbone o ai sali d’argento. Dalla nuova dimestichezza con il linguaggio informatico, nasce […] la libertà di navigare senza incertezze tra bianchi e neri, tra pieni e vuoti, e soprattutto tra profondità ed affioramenti in superficie” (Ilaria Schiaffini, 2010).
Gli ultimi anni del primo decennio del 2000 indicano una rimeditazione e un rinnovamento del linguaggio, una messa a fuoco di nuovi lavori in cui al contrasto puramente grafico del bianco e nero si impone gradualmente l’uso del colore. negli olii e graffiti su tavola, “sfuggendo all’ineluttabilità del segno xilografico, ma anche alle implacabili trasparenze liquide degli acquarelli, […] può aggiungere pittura e insieme scavare materia, immergersi nell’opacità della copertura cromatica blu, nera e viola e lasciar filtrare segni di luce diàfana, dipanati con lieve perizia” (Ilaria Schiaffini, 2010).
Il nuovo ciclo di lavori viene esposto alla personale Luce d’altura, presso la galleria Ricerca d’Arte di Roma (2010). Una produzione recente e inattesa in cui non si tratta solo “di optare per l’opera unica piuttosto che per l’incisione. Per comprendere la novità di questi lavori dobbiamo innanzi tutto seguire gli spessori, avvicinandoci prima di riallontanarci per cogliere di nuovo il complesso della struttura. L’opera rivela così il suo processo, mentre si crea l’ambivalenza di una superficie piana dipinta e di un fittissimo bassorilievo. Sulla preparazione di una tavola bianca, Marina stende il colore scelto con un rullo; si avvia poi a tagliare segni che scoprono il bianco, quindi interviene con altri segni che dialogano con il colore primitivo e ancora con il bianco, procedendo per strati, tre o anche quattro strati; e raggiunge così una profondità incredibile, che nasce dai rapporti cromatici e altrettanto dalla dimensione del tempo trascorso al lavoro” (Jolanda Nigro Covre, 2010)
Le ricerche cromatiche si sposano alla sperimentazione di nuovi formati e si aprono a dimensioni inusuali che invadono lo spazio. Moduli accostati in Partitura d’acqua e Partitura d’aria formano, ad esempio, pareti di colore nell’installazione realizzata per la Sala Ristorazione del Policlinico di Tor Vergata (2013). Per ‘occupare’ lo spazio, Marina non opta per un oggetto, sia esso scultoreo o ‘assemblato’, o per una proiezione video, ma “sceglie le due dimensioni di una superficie colorata. Anzi dà forma a più quadrati monocromi che dialogano l’un l’altro, ricostruendo l’unità cromatica e spaziale di due insiemi”. Ed è nella capacità “dell’opera d’arte di piegare e richiamare a sé quanto la circonda, che Marina interviene, progettando su una base di assoluto rigore – una griglia di forme quadrate disposte alla medesima distanza l’una dall’altra – una assoluta variazione di luce cromatica e segnica” (Arianna Mercanti, 2013)
La formulazione di nuove ‘tassellature’, che non frammentano, ma ricostruiscono lo spazio rendendolo dinamico, assieme ai lavori più recenti, vengono presentati, nel 2013, nella mostra Corpi Celesti presso la galleria Porta Latina. E proprio in un’opera parietale di color giallo, realizzata ad hoc per l’esposizione, sembra “che la riflessione sulla luce che la Bindella opera da tempo sia giunta a un livello più alto e illuminato, quello della descrizione delle componenti essenziali della luce solare […] Quasi a seguire metodicamente un’idea di ricostruzione, le diverse tavole modulari che tanto sono protagoniste in questa mostra sono composte secondo un criterio che le riassembla in insiemi organici: sono visioni solo apparentemente sorelle, ma in fondo sono lì a raccontarci di mondi distanti anni luce tra loro” (Tiziana D’Acchille, 2013). Fra il 2011 e il 2013 collabora alla realizzazione di due volumi per le edizioni di Alessandro Zanella: La Stella lei lo sa, con una poesia di Patrizia Cavalli dedicato ad Helena Dalhoff, e m2, con una poesia di Valerio Magrelli, in memoria del tipografo veronese. Nel 2014, partecipa al LXV Premio Michetti e realizza su invito di Bruno Aller per il Club 365 la cartella Passo di Cometa IV in cui una sua xilografia è presentata da Daniela Fonti.
Fra il 2013 e il 2015 pubblica vari saggi, fra i quali, Quatre histoires de blanc et noir – la xilografia di František Kupka, in AA.VV, “Contemporanea, Scritti di Storia dell’Arte per Jolanda Nigro Covre”, Roma 2013 e “ La grafica contemporanea fra realismo e astrazione: Chuck Close, Vija Celmins e Franz Gertsch, in AA.VV. “Amusante et poétique, Scritti di Storia dell’Arte per Enzo Bilardello” Roma 2015
Contemporaneamente agli oli e graffiti su tavola prosegue la ricerca xilografica, mai abbandonata, anzi sempre rinnovata e reinventata in percorsi segnici inusitati, e realizza nuovi cicli di acquerelli e di disegni a china.
Ad oggi procede nel proprio percorso, distante da mode facili e stilemi consunti, dando vita nelle sue opere a quella “sensazione concava” dell’arte (Robert Musil) in cui l’immagine denuncia la sua “nominazione prima”, sospesa tra la realtà esperita, fenomenica ed una nuova realtà al contempo “visibile” e “invisibile”.

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