Claudio Zambianchi – MLAC

 In Testi Critici

Le Cupole del sole

di Claudio Zambianchi

Da qualche anno Marina Bindella lavora sui grandi formati: la luce con cui le sue opere da sempre giocano, acquista una qualità ambientale, senza perdere né di finezza né di preziosità. E, cosa più importante ancora, le incisioni di vasta dimensione e i dipinti che coprono ampie superfici dell’autrice mantengono aperta e anzi accentuano la possibilità di dialogo intimo ed emozionale con spettatori e spettatrici su cui, sin dagli inizi, si basa un lavoro di giorno in giorno più complesso e stratificato, sedimento e nel contempo, sempre più, occasione di intensa esperienza interiore.

All’alba del XX secolo l’arte e la critica più consapevoli del cambiamento che stava avvenendo nella pittura iniziarono a parlare di una qualità “decorativa” dell’arte nuova. Decorativo, in tale contesto, metteva in evidenza le ragioni di una pittura che, lontana ormai dall’esigenza di rappresentare il mondo, rivendicava la sua indipendenza, la capacità di esprimere le emozioni non attraverso la trascrizione del reale, ma mediante l’insieme della composizione, il movimento delle linee, l’armonia o la disarmonia del colore. In tal modo la pittura dichiarava di avere un potenziale espressivo capace anche di estendersi, dalle dimensioni ristrette della tela, a quelle vaste della parete, in grado di coinvolgere il pubblico in un’esperienza totalizzante, non illusionistica come in un panorama, ma di intenso carattere psicologico e spirituale. Henri Matisse, uno dei protagonisti dello sviluppo in questa chiave dell’arte moderna, fu del resto un grande pittore murale e in molta arte moderna fra gli anni Trenta e i Quaranta si avverte un’impazienza sempre maggiore nei confronti della pittura da cavalletto e un rivolgersi verso la grande dimensione della parete. Per gli artisti americani dell’Espressionismo Astratto, tutti approdati verso il 1950 a dipingere quadri molto grandi, la scala murale non serve trasmettere un messaggio di ordine politico o sociale, ma è invece l’occasione di stabilire un rapporto più profondo, intenso e autentico con le osservatrici e gli osservatori. La grande misura serve in questi casi a creare una dimensione “immersiva” dell’arte, in cui chi sta di fronte all’opera non è chiamato a una contemplazione esterna all’opera, ma a un coinvolgimento più profondo, a vivere il lavoro nella sua dimensione ambientale: uno spazio non solo da guardare, ma da abitare, quasi, in accordo con l’atmosfera percettiva ed emozionale creata dalle qualità segniche, cromatiche e luminose dell’opera.

Come sempre avviene nel lavoro di Marina Bindella, anche la grande dimensione è acquisita parallelamente nella pittura e nell’incisione, aspetti in lei inscindibili, con continui transiti di idee e di scelte tecniche dall’uno all’altro campo: il modo di ottenere la luce graffiando gli strati superficiali del colore per arrivare al gesso della preparazione negli oli su tavola è un metodo ispirato alle tecniche incisorie, in particolare alla xilografia, nella quale Marina ha trovato con il tempo un mezzo elettivo di espressione. Anche nell’individuare il potenziale della dimensione murale il punto di origine va individuato nell’incisione: Marina in tutto il lavoro grafico si è sempre servita di un segno pulviscolare, controllato, tale da modulare con estrema finezza quantità e qualità della luce: un segno, in questo senso, seurattiano. Come quello di Seurat è un segno plastico, che è possibile declinare sulle dimensioni di un piccolo foglio di carta come sulla vasta estensione di una parete. E da qualche anno la quantità dello spazio impiegato è diventata un fattore sempre più importante, forse decisivo: un conto è apprezzare la preziosità del segno in una dimensione in cui l’immagine si può cogliere in una sola occhiata, in cui le intermittenze grafiche si coagulano una volta per tutte in un’immagine unitaria; un altro è avere a che fare con una superficie in cui si perde il senso della limitatezza, del margine esterno dell’opera e si è proiettati al suo interno. In questo secondo caso l’opera è visibile non a un unico sguardo d’assieme, ma si svela partitamente, pian piano nel tempo, in una durata che si sviluppa sulla base del rapporto stabilito con il tempo interiore del o della riguardante.

Forse è per questo che nella oscillazione fra l’astrazione e l’evocazione della natura, che in Marina è costante e mi ricorda il suo amato Paul Klee, il pendolo ultimamente torna di nuovo verso la prima, dopo qualche tempo in cui l’evocazione del mondo esterno era sembrata prevalere: perché nella nuova e acquisita qualità ambientale dei lavori recenti la luce filtra come in un’architettura, si guarda da dentro e non da fuori, si accorda con il tempo dell’esperienza e della vita e propone quindi un’esperienza diretta, non filtrata da mediazioni di sorta.

L’arte di Marina ha sempre avuto un tempo interno, dettato dalla pazienza e dal lavoro quotidiano (nulla dies sine signo); ma adesso offre anche a chi guarda uno spazio accogliente, luminoso, investito dal calore di un intreccio elaborato e complesso, fitto, profuso senza risparmio, che sia frutto di un dispendio immediato del gesto, come nella pittura, o di un segno temporalmente differito, come nell’incisione: metodicamente, un tanto a centimetro quadro, come i puntini di Seurat: punto di partenza necessario per poi, magicamente, tessere insieme le unità del pulviscolo.

Gli ambienti illuminati suscitati dai lavori di Marina si propongono a chi li vive come un momento di pausa e di riposo, e mi paiono dotati della stessa qualità delle “Cupole del sole”, di cui parla Ray Bradbury nel racconto Pioggia senza fine: spazi illuminati, caldi, dove riposare all’asciutto e alla luce, durante l’esplorazione di un pianeta straniero e ostile, dove la pioggia non si ferma mai.

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