Arianna Mercanti – Biografia Critica – MLAC 2015

 In Testi Critici

Note biografiche

Marina Bindella nasce a Perugia nel 1957. Ancora giovanissima si trasferisce a Roma dove, dopo aver conseguito la maturità classica, si iscrive presso l’Università La Sapienza, frequentando il corso di Ripellino all’Istituto di Slavistica.
Da questo primo confronto con la cultura slava – ricco e fecondo per gli sviluppi futuri – Marina si orienta verso la storia dell’arte interessandosi in particolare, attraverso le lezioni di Nello Ponente e di Jolanda Nigro Covre, alle differenti declinazioni dell’astrazione dei primi del Novecento. La predilezione, in questo ambito, per le poetiche più “liriche” dell’arte astratta, prende corpo nella tesi di laurea dedicata all’opera di František Kupka. Come indicato da Jolanda Nigro Covre, nelle opere di Marina realizzate nella seconda metà degli anni Ottanta, in cui si afferma la consapevolezza della distinzione tra “imitazione” e “creazione”, riecheggiano “le traiettorie degli astri nel gioco di curve e di astrazioni lineari”, le “variazioni verticali” e “le forme circolari” dell’artista ceco. Durante gli anni universitari, le sperimentazioni artistiche acquistano uno statuto più autonomo e compiuto. L’uso di più modalità espressive si orienta, come visibile nei lavori esposti alla personale del 1990 (Galleria Artista, Roma), verso la ricerca di una morfologia astratta dell’immagine. Già nelle commistioni tra disegno e collage, così come negli acrilici il gioco ritmico delle forme geometriche propende verso la costruzione di una spazialità “non euclidea”, in cui le immagini appaiono “come una serie di variazioni su forme geometriche di base, motivate da una ricerca di effetti luminosi” (Jolanda Nigro Covre, 1990). In particolare, questo frammentare e svelare la forma attraverso giochi di rispondenze luministiche si riversa nelle inversioni cromatiche dei trasferibili. In questi ultimi, le lettere dell’alfabeto, la frammentazione e ricostruzione della superficie attraverso piccole unità alfabetiche slegate da contesti linguistici, creano “rapporti di attrazione e repulsione fondati sulle armonie o disarmonie morfologiche (…) le lettere erano colte nel loro transitare da un significato ad un altro: dal mondo della scrittura a quello della forma.” (Claudio Zambianchi, 1999).

La ricerca nello scomporre la forma attraverso il nucleo di costruzione dell’immagine, ovvero il segno, conduce gradualmente Marina a scegliere l’incisione come medium privilegiato per la propria ricerca espressiva. Già tra il 1983 e il 1986, grazie agli insegnamenti di Maria Adriana Gai presso la Scuola di Arti Ornamentali San Giacomo di Roma, Marina aveva dato avvio alla sperimentazione incisoria, sia di tecniche calcografiche, dirette e indirette, che della xilografia. Ma dal 1986 in poi, il confronto con l’incisione si fa più stringente: il linguaggio incisorio le consente di analizzare il processo di costruzione dell’immagine e di meditare sulle possibilità di trasformazione del vocabolario segnico.
La predilezione per la grafica si riversa parallelamente negli studi condotti all’Università di Urbino. La scelta di Alina Kalczyńska e della grafica polacca come argomento della tesi di perfezionamento diventano una modalità per conoscere da vicino un percorso nato all’interno della xilografia contemporanea e di scoprire il più ampio contesto dell’incisione polacca. La luce e la frammentazione segnica delle opere di J. Gielniak, J. Panek, R. Opałka le svelano possibilità nuove, perseguibili attraverso il medium xilografico. Le immagini scavate da Gielniak, lontane “dalle idee ricorrenti della xilografia” ed in cui “lo spazio invece di irrigidirsi nelle due dimensioni denuncia la capacità di flettersi e incurvarsi” (Marina Bindella, 1993) svelano le infinite possibilità di graduare la quantità e la qualità del segno, variando la frequenza e la forza del gesto.
L’opzione di un’iterazione non rapsodica o febbrile, ma meditata e controllata del movimento della mano, conduce Marina, dal 1990 al 2000, a realizzare le opere quasi esclusivamente attraverso la xilografia. L’artista affronta questo linguaggio poco duttile, trovando “proprio nella difficoltà tecnica e nel rigore che essa impone la chiave per effetti inusitati, come se la riduzione consapevole delle direzioni di indagine fosse il presupposto per uno scarto espressivo.” (Ilaria Schiaffini, 2002). In questa scoperta, l’incontro con Guido Strazza, che si tramuterà in un lungo e fecondo dialogo artistico e umano, conferma a Marina la possibilità di ricercare proprio nei “limiti” di una tecnica apparentemente così ostica come la xilografia nuove e inusitate possibilità formali e di abbandonare sovrapposizioni e seduzioni cromatiche per scoprire le profondità luministiche, e squisitamente grafiche, del bianco e nero. E’ la scelta di un percorso che ha “il sapore di una sfida: trarre, da una tecnica così severa e concreta come la xilografia, l’immagine della trasparenza, l’apparire della luce” (Giovanni Accame, 1999). La progressione delle opere di questi anni, mostra l’elisione graduale del tratto continuo a favore di piccole unità ritmiche: la loro diversa modalità di aggregazione – separazione, unione, fusione – genera, immagine dopo immagine, equilibri nuovi e inattesi.
L’accento sulle funzioni poetiche e strutturali delle singole ‘tracce’, prive di allusioni narrative e descrittive, trova un ulteriore confronto artistico con le opere di Giulia Napoleone. E’ un momento, i primi anni Novanta, in cui Marina amplia, infatti, la conoscenza, la frequentazione e i legami di amicizia e di lavoro con altri artisti, tra cui, in particolare, Carlo Lorenzetti, con cui instaura un rapporto di amicizia, di stima e di scambi artistici.
Nel dialogo con un più ampio contesto contemporaneo, il percorso di Marina, teso verso la ricerca di rigore e lirismo, modernità e uso sapiente del medium, astrazione e evocazione trova conferme e nuove indicazioni che la conducono ad una sintesi più stringente tra segno, luce e spazio.
Nelle opere di questi anni – ormai campo di indagine privilegiato è la xilografia – la spazialità si scorpora dalla fisicità della carta e la luce, imprevedibile e inafferrabile, scivola e si rapprende nel corpo del segno. Marina, come indicato da Ilaria Schiaffini, “nel bilanciare isole nere risparmiate dalla sgorbia e segni bianchi scavati nella matrice, capovolge pesi e misure, quantità di luci e di ombre ” (Ilaria Schiaffini, 2001), giungendo ad una complementarità tra segni “incavati” e “in rilievo”.
Dopo lavori come Filigrane e Chiaria, Marina comincia a sovrapporre due lastre ottenendo immagini in cui conflitti e tensioni, ma anche attrazioni e convergenze si rapprendono tra eleganze di linee nitide che solcano l’immagine e il “fitto esplodere di microliti sospesi, di frammenti di nebulose” (Rosalba Zuccaro, 2001). La tensione poetica, la qualità più evocativa si attutisce nelle opere degli anni successivi in cui l’artista sembra procedere a ritroso, quasi a risalire fino le sorgenti dell’atto creativo. Hubertus Froning sintetizza come Marina rimandi ora “ ad ambiti esperienziali che si sottraggono ad una verbalizzazione concettuale”. L’artista “ rende contenuto le forme e le strutture ” in opere in cui “riferimenti come destra e sinistra, alto e basso, vicinanza e lontananza nella forma aperta dell’immagine diventano relativi, come variabili.” (Hubertus Froning, 1999).
La nuova tensione poetica si riflette anche nei disegni e negli acquerelli. La forma prende corpo nel processo addizionale del pennino e nelle trasparenze sovrapposte delle cromie, mentre gli interstizi bianchi della carta intrappolano la luce tramutandola in segno. La dialettica, tra queste piccole unità che articolano la superficie e il segno che genera lo spazio dell’immagine, avviene attraverso un processo apparentemente riduttivo in cui gli acquerelli si asciugano della loro fisicità e i morfemi grafici trattengono ogni sbavatura. Di volta in volta, le forme si rivelano in equilibri dinamici, in tensioni prive di rotture, creando un equilibrio inatteso tra linguaggio espressivo e ricerca di una nuova modalità di conoscenza.
Successivamente, nella seconda metà degli anni Novanta, consegue numerosi premi (fra cui il premio Biella e la Triennale del Cairo) ed instaura rapporti con alcune delle gallerie più rappresentative, italiane ed internazionali, della grafica contemporanea, tra cui Il Bulino di Sergio Pandolfini e la Galerie Monika Hoffmann, avviando scambi prolifici scanditi da mostre, raffinate edizioni e organizzazione di corsi dedicati alla xilografia.
Quest’ultimo campo, la didattica, intesa come scambio a-gerarchico tra ‘maestro’ e ‘allievo’, costituisce per Marina un momento di approfondimento e di sperimentazione del proprio linguaggio. Fin da giovanissima, intraprende la carriera d’insegnamento, prima nei Licei poi nelle Accademie di Belle Arti (tuttora insegna Xilografia e Storia della Stampa presso l’Accademia di Belle Arti di Roma). La molteplicità di interessi, unita dalla dedizione e passione per la grafica, porta nell’insegnamento accademico l’attenzione verso la contestualizzazione dei linguaggi incisori nell’ambito più ampio della storia dell’arte. Un percorso storico-artistico che trova rispondenza nei saggi dedicati all’opera grafica di singole personalità, in particolare di area tedesca e slava, tra cui František Kupka, Józef Gielniak, e alle correnti più vicine nel tempo, fino ad artisti contemporanei, tra cui Giulia Napoleone e Carlo Lorenzetti
Con l’aprirsi del nuovo millennio, le opere vivono un percorso ricco di inediti svolgimenti espressivi. Già tra il 2000 e il 2003, la distanza da una referenzialità esplicita e al contempo da un puro rigore formale, consentono a Marina di liberarsi “da una gestualità per così dire figurativa volta cioè a sostenere il libero affiorare di ambigue formazioni segniche” per creare “forme astratte capaci però di evocare figure o immagini legate a ritmi interiori, quasi il segno portasse in superficie l’eco di profondi, lentissimi, movimenti naturali o psichici” (Beatrice Perìa, 2003).
Parallelamente, l’intreccio tra diversi linguaggi espressivi – xilografia, acquerelli, disegni a china – prosegue in un continuo gioco di rispondenze tra simmetrie negate e specularità rifratte che trovano un contrappunto nelle edizioni d’arte, già parte, del suo vocabolario formale fin dagli esordi. Marina, infatti, dall’inizio degli anni ’90, reinterpreta ritmi e cadenze poetiche (in particolare di M. Cvetaeva e di I.Bachmann), trasformando l’evocazione della parola in percorsi grafici dalla spazialità lirica.
Ma è attorno alla metà dei primi anni del nuovo millennio, che Bindella approfondisce, in particolare, il linguaggio, da sempre amato e inseguìto, del libro d’arte. Il dialogo tra parola e immagine, sperimentato sia come concezione di parole intercalate nelle texture grafiche sia come disposizione dei testi alternati agli interventi incisori, si arricchisce ora della sapiente arte tipografica.
In particolare, l’incontro con Alessandro Zanella, sancito da una lunga amicizia di stima e di scambi artistici, rivela a Marina le potenzialità insite in quest’arte apparentemente ferrea, in realtà rivelatoria dello spazio precipuo, dell’identità primaria del libro e della sua accezione ‘d’arte’. Libro inteso da Marina come involucro, più che come oggetto, in cui molteplici identità (la progettualità, la conoscenza tecnica, lo spazio intimo della pagina, sia essa in-folio o un dispiegarsi di piegature) si trasformano in un’unica espressione artistica.
Negli stessi anni, oltre che con le edizioni Ampersand di Alessandro Zanella (per il quale pubblica, nel 2009, il volume Poesie Verticali, in cui 8 xilografie si uniscono a 14 poesie di Maria Luisa Spaziani), collabora con le più importanti private presses italiane realizzando: Alta Marea ( una china per una poesia di Biancamaria Frabotta, EOS edizioni, Roma 2001); Terre Nere (assieme alle incisioni di Carlo Lorenzetti, Giulia Napoleone e Lucio Passerini per le poesie di Lea Canducci, L’Oleandro, Roma, 2001), Per Isole e per golfi ( tecniche miste per le poesie di Elio Pecora); Le foglie del decoro (2 xilografie per 6 poesie inedite di Jolanda Insana, I quaderni di Orfeo, Milano, 2007) e una cartella realizzata con la galleria Il Salice di Locarno dove nel 2008 tiene una personale). Sempre nel 2009 cura la mostra e il catalogo dell’intera produzione di Alessandro Zanella e nell’anno seguente la mostra delle edizioni Il Buon Tempo di Lucio Passerini, entrambe presso la Biblioteca Vallicelliana di Roma.
Contemporaneamente, le mostre, tra cui l’esposizione con Guido Strazza in un doppia personale presso la Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Ciampino (2006), rivelano l’aprirsi di nuove ricerche. Le iconografie si sciolgono in frammentazioni segniche brulicanti di luce, mentre il nero, assottigliato in strutture esili, si converte in profondità luministica, aumentando il dinamismo della superficie e la qualità evocativa, la suggestione mnemonica delle immagini.
Le forme che Marina propone, infatti, “non offrono una copia del mondo esterno; sono piuttosto il frutto di un processo inventivo che sembra risolversi laddove l’immagine, nella sua qualità luminosa, trova un momento di coincidenza con un suggerimento della memoria: in altri termini, è il configurarsi dei segni che muove il ricordo, non viceversa” come descrivono minuziosamente le parole di Claudio Zambianchi nel testo di presentazione alla mostra.
Negli anni successivi sue xilografie vengono acquisite dal Gabinetto delle Stampe antiche e moderne di Alessandria (2007), dal Museo della Slesia di Katowice (2011) e dall’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma (2009) dove alla donazione di xilografie si uniscono disegni a china ed acquerelli.
In occasione dell’acquisizione del 2007, Marina tiene ad Alessandria due personali curate da Gianni Baretta al Triangolo Nero e presso il Gabinetto delle Stampe antiche e moderne in cui espone un compendio del suo lavoro xilografico, mostrando, come delinea Rosalba Zuccaro, gli esiti del “del suo meraviglioso laboratorio alimentato da curiosità, da ingegno e fantasia”. In queste opere “la compenetrazione tra il fare, il pensare e l’immaginare, nell’esercizio di un controllo autocritico, è una scelta coraggiosa dettata dall’urgenza e dal desiderio di scoprire nuovi saperi percettivi con l’invenzione di forme che, pur evocando, talora, memorie di fenomeni naturali, pervengono alla presentazione poetica di altre realtà”.
Sempre in questi anni il lavoro o meglio la natura segnica delle immagini, accoglie nuove sperimentazioni tecniche tra cui l’uso del computer. Quest’ultimo non è inteso da Marina come mero strumento digitale, di conversione dell’immagine in pixel. La possibilità di scomporre a video la moltitudine di segni e l’opportunità, attraverso un uso chirurgico degli strumenti informatici, di ricomporre il proprio vocabolario ‘texturizzato’, le suggeriscono una libertà inusuale ma al tempo stesso rigorosamente controllata, nella formulazione dell’immagine. Ingrandimenti, inversioni luministiche e sovrapposizioni diventano lo strumento per sottoporre a nuova analisi il proprio repertorio visivo. Il computer è però solo un tramite, un ‘medium’ appunto: dal file si ottiene una matrice di polimero che viene poi inchiostrata e stampata sul foglio, oppure una pellicola lith, che può essere anche graffiata e stampata ai pigmenti di carbone o ai sali d’argento. Dalla nuova dimestichezza con il linguaggio informatico, nasce […] la libertà di navigare senza incertezze tra bianchi e neri, tra pieni e vuoti, e soprattutto tra profondità ed affioramenti in superficie” (Ilaria Schiaffini, 2010).
Gli ultimi anni del primo decennio del 2000 indicano una rimeditazione e un rinnovamento del linguaggio, una messa a fuoco di nuovi lavori in cui al contrasto puramente grafico del bianco e nero si impone gradualmente l’uso del colore. negli olii e graffiti su tavola, “sfuggendo all’ineluttabilità del segno xilografico, ma anche alle implacabili trasparenze liquide degli acquarelli, […] può aggiungere pittura e insieme scavare materia, immergersi nell’opacità della copertura cromatica blu, nera e viola e lasciar filtrare segni di luce diàfana, dipanati con lieve perizia” (Ilaria Schiaffini, 2010).
Il nuovo ciclo di lavori viene esposto alla personale Luce d’altura, presso la galleria Ricerca d’Arte di Roma (2010). Una produzione recente e inattesa in cui non si tratta solo “di optare per l’opera unica piuttosto che per l’incisione. Per comprendere la novità di questi lavori dobbiamo innanzi tutto seguire gli spessori, avvicinandoci prima di riallontanarci per cogliere di nuovo il complesso della struttura. L’opera rivela così il suo processo, mentre si crea l’ambivalenza di una superficie piana dipinta e di un fittissimo bassorilievo. Sulla preparazione di una tavola bianca, Marina stende il colore scelto con un rullo; si avvia poi a tagliare segni che scoprono il bianco, quindi interviene con altri segni che dialogano con il colore primitivo e ancora con il bianco, procedendo per strati, tre o anche quattro strati; e raggiunge così una profondità incredibile, che nasce dai rapporti cromatici e altrettanto dalla dimensione del tempo trascorso al lavoro” (Jolanda Nigro Covre, 2010)
Le ricerche cromatiche si sposano alla sperimentazione di nuovi formati e si aprono a dimensioni inusuali che invadono lo spazio. Moduli accostati in Partitura d’acqua e Partitura d’aria formano, ad esempio, pareti di colore nell’installazione realizzata per la Sala Ristorazione del Policlinico di Tor Vergata (2013). Per ‘occupare’ lo spazio, Marina non opta per un oggetto, sia esso scultoreo o ‘assemblato’, o per una proiezione video, ma “sceglie le due dimensioni di una superficie colorata. Anzi dà forma a più quadrati monocromi che dialogano l’un l’altro, ricostruendo l’unità cromatica e spaziale di due insiemi”. Ed è nella capacità “dell’opera d’arte di piegare e richiamare a sé quanto la circonda, che Marina interviene, progettando su una base di assoluto rigore – una griglia di forme quadrate disposte alla medesima distanza l’una dall’altra – una assoluta variazione di luce cromatica e segnica” (Arianna Mercanti, 2013)
La formulazione di nuove ‘tassellature’, che non frammentano, ma ricostruiscono lo spazio rendendolo dinamico, assieme ai lavori più recenti, vengono presentati, nel 2013, nella mostra Corpi Celesti presso la galleria Porta Latina. E proprio in un’opera parietale di color giallo, realizzata ad hoc per l’esposizione, sembra “che la riflessione sulla luce che la Bindella opera da tempo sia giunta a un livello più alto e illuminato, quello della descrizione delle componenti essenziali della luce solare […] Quasi a seguire metodicamente un’idea di ricostruzione, le diverse tavole modulari che tanto sono protagoniste in questa mostra sono composte secondo un criterio che le riassembla in insiemi organici: sono visioni solo apparentemente sorelle, ma in fondo sono lì a raccontarci di mondi distanti anni luce tra loro” (Tiziana D’Acchille, 2013). Fra il 2011 e il 2013 collabora alla realizzazione di due volumi per le edizioni di Alessandro Zanella: La Stella lei lo sa, con una poesia di Patrizia Cavalli dedicato ad Helena Dalhoff, e m2, con una poesia di Valerio Magrelli, in memoria del tipografo veronese. Nel 2014, partecipa al LXV Premio Michetti e realizza su invito di Bruno Aller per il Club 365 la cartella Passo di Cometa IV in cui una sua xilografia è presentata da Daniela Fonti.
Fra il 2013 e il 2015 pubblica vari saggi, fra i quali, Quatre histoires de blanc et noir – la xilografia di František Kupka, in AA.VV, “Contemporanea, Scritti di Storia dell’Arte per Jolanda Nigro Covre”, Roma 2013 e “ La grafica contemporanea fra realismo e astrazione: Chuck Close, Vija Celmins e Franz Gertsch, in AA.VV. “Amusante et poétique, Scritti di Storia dell’Arte per Enzo Bilardello” Roma 2015
Contemporaneamente agli oli e graffiti su tavola prosegue la ricerca xilografica, mai abbandonata, anzi sempre rinnovata e reinventata in percorsi segnici inusitati, e realizza nuovi cicli di acquerelli e di disegni a china.
Ad oggi procede nel proprio percorso, distante da mode facili e stilemi consunti, dando vita nelle sue opere a quella “sensazione concava” dell’arte (Robert Musil) in cui l’immagine denuncia la sua “nominazione prima”, sospesa tra la realtà esperita, fenomenica ed una nuova realtà al contempo “visibile” e “invisibile”.

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